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Collection Depardieu – Ader Nordmann – Emmanuel Eyraud Expert – Jean Terzieff

COLLECTION

DEPARDIEU

SCULPTURES & TAPISSERIES

 

ADER NORDMANN & DOMINIQUE
HÔTEL DROUOT
PARIS
26 SEPTEMBRE
2023
RÉSULTAT 
400.384 €

RODIN
 


PAOLO ET FRANCESCA

Notre groupe sculpté représente les amants adultérins Paolo Malatesta et Francesca da Rimini dont l’histoire fût décrite par Dante Alighieri (1265-1321) au Chant V de l’Enfer dans La Divine Comédie. Ce couple illégitime fut damné après avoir été tué par le mari de Francesca lorsqu’il surprit les amoureux en train de s’embrasser. Cet épisode du deuxième cercle de l’Enfer imaginé par le poète florentin – là où les luxurieux sont châtiés – inspira beaucoup Auguste Rodin qui s’en servit comme sujet pour plusieurs de ses œuvres dont Le Baiser, conçue vers 1882, illustrant l’instant exact du péché de chair commis par Paolo et Francesca.

Le groupe initial fut créé pour intégrer la partie basse du vantail gauche de La Porte de l’Enfer, mais le sculpteur jugea en 1886 que cette pièce, trop sensuelle, n’était pas en adéquation avec l’idée générale de son monument. Il choisit alors de la remplacer, au plus tard en 1887, par un nouveau groupe, le nôtre, représentant Paolo et Francesca, cette fois lors de leur damnation. Les corps, émaciés par les épreuves de l’enfer, se confondent en de nombreux endroits avec le tertre, traité également de manière lisse, sur lequel ils reposent. Ce tertre peut alors être, en partie, la représentation des vents violents, ces puissantes et incessantes bourrasques qui balaient les âmes damnées dans le deuxième cercle de l’Enfer de Dante. Francesca, harassée, semble être sur le point de tomber du rocher vers l’abîme. Paolo, dont les traits du visage sont marqués par la peur, l’effondrement – la bouche ouverte poussant un cri de désolation extrême –, tente-t-il par un geste désespéré d’essayer de relever son amante alanguie par le tourment ou alors essaie-t-il de la retenir, dans une ultime action, d’une chute fatale ? Un sentiment d’impuissance naît chez le spectateur face à cette scène qui le dépasse. Cette sculpture a très certainement été modifiée par l’artiste lors de son intégration à La Porte de l’Enfer. On retrouve la description d’une œuvre considérée similaire dans un texte écrit par Gustave Geffroy (1855-1926), paru le 11 juillet 1886 dans le journal La Justice à propos de l’exposition à la Galerie Georges Petit, à la différence que celui-ci évoquait deux femmes et non un homme et une femme : [Deux Femmes. L’une est couchée sur le flanc, une hanche en saillie, une hanche maigre et élégante ; la tête sur le sol, elle est fatiguée, semble exténuée de pleurs. L’autre, les bras parallèles, morts et impuissants, fait un effort inutile pour la prendre et la relever] (1) . Ce groupe, Paolo et Francesca, n’a, semble-t-il, fait l’objet d’aucune édition en bronze du vivant du sculpteur, seules quelques variantes en plâtre ont été réalisées, puis un marbre tardif. Il fallut attendre 1972 pour que le musée Rodin initie un tirage en bronze à 12 exemplaires qui constitue l’édition originale et nous livre, ainsi, un nouveau fragment de La Porte de l’Enfer. 

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(1) Gustave Geffroy in La Justice – Septième année, numéro 2370 du 11 juillet 1886.

ASSEMBLAGES
FRAGMENTS

"Les Assemblages introduisent une rupture au sein d’une totalité prétendument indivisible [...] l’artiste est novateur en [les] affirmant comme emblème de la modernité [...]". 

Olivier Deshayes, Le statut du fragment dans les assemblages d’Auguste Rodin. 

OSSIP ZADKINE 
LA TAILLE DIRECTE, LA TERRE CUITE 

Ossip Zadkine, sculpteur français d’origine biélorusse, fut et reste une figure majeure de la sculpture moderne. Se détachant très vite de l’influence de ses aînés et de l’enseignement classique de l’époque, il révolutionna la sculpture du XXe siècle aussi par son emploi de la taille directe, libérée du modelage, qui influencera de nombreux artistes après lui (1) . L’exploration de cette technique lui permit de faire émerger des formes nouvelles depuis la matière elle-même, qu’il envisageait sans étude préalable et révélait directement par l’usage de ses ciseaux. Refusant tout réalisme et toute abstraction, souvent rattaché au cubisme, Zadkine ne s’enferma cependant jamais dans un mouvement artistique et créa avant tout une œuvre marquée par la spiritualité et la sensibilité – sa sensibilité. Artiste d’avant-garde, il est à l’origine d’une vaste production placée sous le signe de la figure humaine, qu’il traita de diverses manières et dans des matériaux variés. Il travailla particulièrement le bois et la pierre, réalisant des sculptures magistrales, très vite appréciées. Mais l’artiste ne cessa de se réinventer et ses recherches plastiques l’amèneront alors à étudier de nouvelles techniques et à (ré)explorer d’autres matériaux.

 

Ainsi, se détache une sculpture étonnante, d’une série de terres cuites créées en 1922, intitulée Femme agenouillée. Outre ses traits si particuliers, c’est surtout la matière choisie par l’artiste pour cette œuvre qui déroute. Discrète dans le corpus de Zadkine – lui-même déjà insaisissable – la terre fut souvent assimilée à l’un des éléments qui marqua l’enfance de l’artiste, et par laquelle il viendra à la sculpture. Mais les années 1920 – moment de grandes évolutions et, nécessairement, de grandes expérimentations dans son travail – furent l’occasion d’une réintroduction de la terre dans ses recherches. Aussi, se plongeant dans l’étourdissante œuvre d’Ossip Zadkine, les historiens d’art furent tentés de délaisser ces pièces, pourtant tout aussi emplies de sensibilité et de liberté que ses sculptures en bois et en pierre de la même période, dont ils retiennent déjà la perfection. Ces pierres et ces bois, réalisés selon la technique de la taille directe, résument à l’évidence pour certains le travail de cet immense sculpteur. Lui-même rappela d’ailleurs l’importance de cette technique dans une lettre d’avril 1924, adressée à l’écrivain tchèque Karel Teige : [Je suis parti en 1910 pour Paris où après six mois à l’École des Beaux-Arts, je sentis que je me desséchais et me voilà depuis dans mon atelier travaillant seul. De cette épreuve quoique courte, je suis sorti avec cet aujourd’hui si clair axiome qu’il y a la sculpture et il y a le modelage et qu’il faut être sculpteur. Tout mon œuvre depuis est donc sculpté, taillé un peu gauchement au premier abord et plus sûrement à présent. Je tâche de ne pas rompre l’idée primordiale, ne pas la traduire dans une autre matière (terre glaise, plâtre) mais la traduire le plus directement dans la matière pour laquelle elle est prédestinée. Ainsi, je crois avoir conservé l’enthousiasme de la création](2) . Le travail de la terre suggérant implicitement le modelage, les terres cuites de Zadkine furent peut-être moins regardées que ses pierres et ses bois. Or, l’œuvre présentée ici montre un travail très particulier à partir de cette matière ; cette sculpture donne le sentiment d’avoir été abordée sous son seul aspect formel à l’instar des tailles directes et n’est pas une traduction de la pensée de l’artiste naissant d’un matériau ductile. Aussi, ses arêtes aiguisées, son rythme, laissent penser que Zadkine approcha cette terre comme un bloc de marbre ou une bille d’orme, à la manière d’un [sculpteur] – comme il le fit pour chaque matériau qu’il chérissait. Il aborda alors cet élément sans verser – paradoxalement – dans le modelage. Travaillée comme une pierre, cette œuvre en terre cuite n’en 

n’en laisse pas moins paraître cette fameuse synthèse élémentaire des plans et transmet, en plus de la sensibilité exprimée par son esthétique générale, celle de sa peau. Témoignage de la [tendresse plastique](3) et de la liberté de l’artiste, la Femme agenouillée incarne ainsi un moment éminent, unique, surprenant de la création zadkinienne.

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(1) Zadkine, bois et pierres – Catalogue de l’exposition organisée au musée Réattu, Arles (7 mars – 14 juin 1992) ; au Cloître des Cordeliers, Parus (23 juin – 30 septembre 1992), Éditions Musées d’Arles/Actes Sud, Arles, Musées de la ville de Paris, Paris, 1992, p. 20.

(2) Lettre d’Ossip Zadkine à l’écrivain tchèque Karel Teige, Avril 1924, citée in Sylvain Lecombre – Ossip Zadkine ; l’œuvre sculpté – Éditions Paris Musées, Paris, 1994, p. 135.

(3) Expression de Maurice Raynal citée in Ibid., p. 132.

LAMOURDEDIEU

 MAÎTRE DE LA TAILLE DIRECTE

ateliers d’Alexandre Falguière (1831-1900) et d’Alexandre Charpentier (1856-1909), lequel lui transmettra son goût pour la création de médailles. Toujours élève, il participa à la création de sculptures pour le Grand Palais en 1900 aux côtés de Paul Landowski (1875-1961) et de François-Léon Sicard (1862-1934) puis, en 1925, il créa deux basreliefs pour la Pergola de la Douce France – groupe avec lequel il exposera à plusieurs reprises. Membre de la Société Nationale des Beaux-Arts et du Salon d’Automne, il participa à de nombreuses expositions avant de commencer à enseigner son art. Une grande partie de son œuvre fut consacrée à l’art monumental, notamment différents monuments aux morts et des fontaines, comme celle de la Porte d’Auteuil. Son œuvre nous est donc avant tout connue par ses sculptures ornant de multiples espaces publics à travers la France. En outre, il créa, à l’instar des sculpteurs de l’époque, des médailles ainsi que de nombreux nus féminins. Dans ses premières œuvres, on décèle une certaine influence d’Auguste Rodin (1840-1917) , elle disparaîtra dès les années 1920, au profit d’une proximité avec les œuvres d’Antoine Bourdelle (1861-1929), avant d’évoluer, dans les années 1930, vers un classicisme dépouillé proche de l’art épuré d’Aristide Maillol (1861-1944) (1). Mais, traitant de thèmes et de matériaux multiples, de surcroît dans des dimensions extrêmement variées, c’est tout particulièrement la richesse et la qualité de sa sculpture qui nous frappent. Créant des bas-reliefs figurant des scènes historiques, des figures mythologiques ou religieuses, ainsi que des bustes de petite taille ou des médailles, la puissance de l’imagination créatrice et la pluridisciplinarité de ce maître de la taille directe sont incontestables. En sculpture, il aborda tous types de matériaux, en particulier le bois – appréciant les essences de cerisier, de noyer et particulièrement d’acajou. Il s’essaya également au travail du ciment et du bronze, réservant ce dernier uniquement à la réalisation de petits sujets et de bustes. La pierre restera toutefois son matériau de prédilection et, utilisant les innombrables types de pierre que pouvait offrir le territoire français, il s’en servit dans son art monumental, ainsi que pour traduire la sensualité plastique de ses nus féminins (2). Il n’était pas partisan du modelage – encore moins sans mise au point – et préférait travailler directement la pierre à l’aide de ses ciseaux, sans modèle préalable (3). Il théorisa d’ailleurs son étude de l’art de la taille dans un traité publié en 1941, intitulé Traité de la sculpture taillée. Lorsqu’il était professeur à l’École des Beaux-Arts de Paris, il s’attelait à transmettre ce savoir-faire à ses élèves, et insistait sur l’importance de la recherche plastique autour de la simplification des volumes, obtenue par la juste utilisation de masses de lumière et de gris (3) . Il s’agissait selon lui de ne pas perdre de vue la vocation première d’une sculpture monumentale, véritable composition architecturale conçue pour orner les espaces extérieurs (4). Assurément, sa maîtrise de la taille directe fait de lui l’un des sculpteurs français les plus importants du XXe siècle.

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(1) Patrick Elliott – Sculpture en taille directe en France de 1900 à 1950 – Catalogue de l’exposition organisée à la Fondation de Coubertin, Saint-Rémy-lès-Chevreuse (15 septembre – 13 novembre 1988), Éditions de la Fondation de Coubertin, Saint-Rémy-lès-Chevreuse, 1988, n. p.

(2) Raoul Lamourdedieu, sculpteur-statuaire in Le club français de la médaille – N° 74-75 du 1er trimestre 1982, p. 78.

(3) Ibid., p. 79.

(4) Ibid.

Célèbre bien au-delà de nos frontières, le sculpteur et médailleur Raoul Lamourdedieu fut un véritable maître de la taille directe. Alors élève à l’École des Beaux-Arts de Bordeaux, il se forma très vite à cette technique lors de son apprentissage chez un sculpteur sur bois – matériau qu’il chérira tout au long de sa carrière. Grâce à un prix, il put intégrer l’École des Beaux-Arts de Paris en 1897, avant d’y devenir professeur de taille et de mise au point à partir de 1930. Aux Beaux-Arts, il fréquenta tour à tour les ateliers